陈阳:退隐叙事:中华文化和美学观念影响下的华语电影叙事问题

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   内容提要:应该承认电影叙事理论具有一定的通约性,但会 东西方文化的差异对电影叙事外部的影响也是明显存在的。可能说好莱坞主流叙事的基本外部都可不可以称之为“欲望叙事”,没法 华语电影叙事的结局却不须以欲望满足为根本目标,表现出“退隐叙事”的诸多特点。中国文化追求提升人类的生命境界,其他文化理想直接影响到华语电影的叙事格局建构,但会 也是华语电影文化艺术品位的重要标志。

   关 键 词:退隐叙事  华语电影  中华文化  中华美学

   华语电影显然不其他其他我另兩个传播区域或受众市场的概念,它并非 都可不可以与英语电影或其他语种电影相区别,是可能中华文化和美学对其形式和内容产生着深刻的影响。华语电影能在那先 层面上被世界所认可和接受,从强度意义上来说实则是文化和美学的接受间题。电影摄影术传入中国后不久,国内电影人就开始在学习西方电影技术和技巧的一并,不断将本国的文化艺术和美学思维熔铸到电影中去。电影初入中国之时被称为“影戏”,尽管村里人 将其他间题批评为对电影手法的无知,但却又蕴藏着用中国艺术思维法律法律方式拍摄电影的可能。可能这里所说的“戏”是中国的戏曲之“戏”,而非西方的“戏剧”之“戏”。正是沿着其他思路,费穆先生在上世纪400年代提出了“空气美学”的概念,但会 以此实现他“专向平淡一路下功夫”[1]的叙事构想。而他在1948年导演的“五彩戏曲片”《生死恨》实则是真正的中国式叙事电影,可能这部电影是以中国戏曲的艺术表现法律法律方式完成,与西方主流戏剧式电影叙事大相径庭。概括地说,电影《生死恨》是以中国式虚实相生的造境理论,引领观众进入场景的情境氛围,体验片中的情绪和意蕴,把观众带入到电影艺术世界中并获得艺术升华,而非依靠情节悬念吸引观众注意力。

   费穆电影的启示在于,按照中国文化和艺术美学思维所创作的电影,无论是影像还是叙事都必然有其独特的艺术表现外部,但会 在世界电影银幕上闪现出非凡的艺术魅力。事实上,在西方文化和电影理论蕴藏点儿受到重视的“欲望”概念,在中国文化和电影中却不须存在重要位置。但会 ,西方经典电影叙事必然以人物欲望的实现为终点,但会 在华语电影中却常常以人物远离欲望做开始。但会 ,大伙儿儿不妨将其他华语电影间题称作“退隐叙事”,并在以下行文中探讨其内在的文化和美学意义。

   一、早期中国电影中的文化和美研究会神

   中国文化和美学思想在中国电影问世后不久,即可能开始了自我表达的探索。这其中就有将中国儒家文化伦理内容编写入电影叙事中的《孤儿救祖记》(1923),就有自觉以传统诗意美学建构场景意境的《梁祝痛史》(1926)、《西厢记》(1927)等。1926年,一位署名碧梦的作者,在评论邵醉翁导演的《梁祝痛史》时,曾原来评价:“‘日暮江头’、‘渡头话别’两幕均有诗意。”[2]而作为首部在欧洲获得广泛关注的中国电影,由侯曜导演的《西厢记》,则被称作是“有中国有点儿风味的影片”[3]。从上世纪20年代中国“古装片”经常经常出现算起,中国传统文化和美学意识对于中国电影的影像风格和叙事创意的影响,可能初步确立起来。在早期中国电影中经常经常出现的“幻化画面”,从影片《西厢记》到“武侠神怪片”《火烧红莲寺》,基本成为具有中国特点的影像风格,并在此后的华语电影中不断得以延续。“幻化画面”在中国文化和美学的源流,都可不可以从《西厢记》、《牡丹亭》等叙事作品中寻找脉络,都可不可以能从中国古代诗画传统中去找寻,当然更都可不可以从本土宗教所激发的幻想中觅得踪迹。研究者吴迎君就认为:“《火烧红莲寺》的‘神怪’元素,如‘或则驾云腾空,凭虚御风,或则隐遁无形,稍纵即逝,或则虹光贯日,大显神通,或则剑气凌云’等传奇元素,可视作本土宗教的想象性认知,隐含着对传统宗教信仰的三种程度上的价值观认同。”[4]74~75

   早期中国电影人自觉将中国文化和中国故事搬上银幕,毫无间题开启了中国电影艺术形式的探索之旅。并非 称其为中国电影艺术形式,原应着就在于中国文化和美研究会神对电影形式必然产生深刻的影响,电影的整体外部风格必然有独特的表现。为那先 张石川早期模仿风靡欧美的打闹喜剧没法 产生《孤儿救祖记》那样的接受效果?这其中的原应着大体上是受众需求的隐性结果。中国观众意识强度的文化观念萌生出具体的文化需求,倒逼电影生产者不断做出调整,但会 也才会经常经常出现满足中国大众需求的上述影片。当然,随着早期中国电影的初步繁荣,中国电影市场的分层化也太快了 展开,那便是以后 中国电影学术界所总结出的“戏人电影”和“文人电影”乃至“影人电影”之分。尽管没法 ,无论是适应普通市井观众的“戏人电影”,还是代表着中国电影文化艺术强度的“文人电影”,中国文化和美学思想对于电影艺术形式的全方位影响可能是不容忽视的客观存在。对于其他间题的讨论,新中国成立以前,大多集中于电影艺术“民族化”其他总的议题之下,最为著名的自然包括上世纪400年代戏曲电影化间题讨论等等。

   中国传统文化和美学对于中国电影乃至更为宽泛意义上的华语电影的影响,实际上可能渐成谱系,不仅表现在影像的形式风格方面,但会 也表现在叙事外部方面。“戏人电影”、“文人电影”和“影人电影”的概念,最早由香港电影学者林年同提出,并曾在中国电影理论界引发较大反响。而香港电影学者刘成汉所提出的“电影赋比兴”观点,以及中国大陆乃至中国港台和海外华语电影的持续探索,以中国古代美学范畴诸如“意境”理论来研究电影美学的思路亦取得丰硕成果,相继有王迪和王志敏合著的《中国电影与意境》、刘书亮著述的《中国电影意境论》等专著问世。此外,在潘源和潘秀通合著的《影视意象美学历史及理论》一书中,从中华文化史的强度探讨了文化思维和影像美学的关系,从中都可不可以看出作者力图以更加全面的文化视野诠释电影意义空间的企图。

   文化对于电影镜头语言和叙事外部的影响是多方面的。可能大伙儿儿从中国叙事传统来看华语电影,也会发现华语电影叙事与好莱坞叙事因文化差异所带来的巨大反差。比如说,存在好莱坞叙事核心的是人物的欲望外部,即好莱坞主流叙事均是以主人公最终实现欲望目标为结局。而与之形成鲜明对比的是,华语电影叙事外部常以人物远离欲望目标做结尾,给人印象深刻的有《卧虎藏龙》里的玉娇龙以及《刺客聂隐娘》中的聂隐娘等。在原来的叙事中,大伙儿儿自然都可不可以读出中国文化传统中强烈的历史意识和超越精神,它直接影响到众多优秀华语电影的叙事外部。可能一定要加以命名,没法 不妨将其称为“退隐叙事”或“退隐外部”。但还要声明的是,其他“退隐”不须原应着分析消极厌世,进入三种生命境界才是它的真实意义所在。

   或许大伙儿儿要问,其他状况之下电影带给大伙儿儿的意义快感在哪里呢?好莱坞主流电影主人公总能实现本人的欲望,但会 会获得观众的强烈认同感,没法 华语电影的退隐结局是不是会阻断观众的积极认同呢?的确,其他间题实嘴笨 在地存在着。比如观看《刺客聂隐娘》原来的电影,观众可能会高山仰止般地称赞它的高蹈,但却不须认同聂隐娘的行动,甚至难以体验到观影的快感。这便是快感缺失带来的后果。但会 还要有点儿说明的是,指出其他间题,正是大伙儿儿强调文化和美学语境的意义所在。或许,深谙东西方文化艺术精要的李安和王家卫能更好存在理这重矛盾,如《藏龙卧虎》和《一代宗师》,两者就有精彩的故事和视听语言中出色地揭示了“欲望”和“退隐”之间的博弈关系。

   当然,从电影史的强度看,中国内地的经典电影,诸如《小城之春》、《祝福》、《林家铺子》、《林则徐》、《边城》乃至近期以前上映的《芳华》和《妖猫传》等影片中,都可不可以能看出十分相近的外部特点。尽管其中的其他影片政治意识外部色彩浓郁,然而却又在叙事取向上暗合中国叙事传统的逻辑,同样赢得了较高的艺术品位和价值。电影叙事不以满足观众欲望为目标,这可能就要冒被市场驱逐的风险,但会 华语电影的诸多优秀之作却偏偏选泽此路,但会 还获得了学术界和其他观众的赞誉,这自然受益于中国文化和美学的源远流长以及长期以来形成的审美共识。

   二、“欲望叙事”与“退隐叙事”

   美国剧作理论家罗伯特·麦基为故事的宇宙勾画出一幅三角形地标图,将另兩个端点分别命名为大情节、小情节和反情节外部。大情节外部即是故事的经典设计法律法律方式,都可不可以能看成是经典叙事模式。在麦基看来,其他经典叙事模式是“超越时间,超越文化,对地球上的每另兩个世俗社会而言就有根本的”[5]54。经典叙事的构成偏离 包括:人物、欲望、目标、对抗、结局。具体表述为:“主人公为了追求本人的欲望,经过一段连续的时间,在另兩个连贯而具有因果关系的虚构现实中,与主要来自外界的对抗力量进行抗争,直到以另兩个绝对而不可逆转的变化而开始的闭合式结局。”[5]54在这里,欲望是行动的根本动力源,叙事的展开即是人物在欲望的驱使下,最终达到欲望目标的过程。通常“大团圆式的结局”也正是欲望获得满足的结果,相反,欲望未能获得满足的结局则是具有悲剧性的结果。然而,大伙儿儿从费穆导演的《小城之春》、李安导演的《卧虎藏龙》、王家卫导演的《一代宗师》以及侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》等华语电影的结局来看,其中人物的欲望往往是被置于消解的状况,欲望没法 实现的结果其他其他须一定导向悲剧性质,而反倒是给观众留下释然的印象。对于此类叙事应该咋样解释?这便是另兩个有点儿值得研究的间题。

   应该注意的是,在欧美电影叙事理论研究中,有三种电影叙事模式反复受到强调,即罗伯特·麦基所提到的“好莱坞电影”和“艺术电影”。麦基嘴笨 提到“艺术电影”是好莱坞之外的外国电影,但他又强调主要还是指欧洲电影[6]。麦基意识到这三种叙事模式的不同源自于世界观的不同,叙事法律法律方式和社会文化的关系实际可能有所明确。这在英国电影学者吉尔·内尔姆斯主编的《电影研究导论》一书中得到确认。后者在“电影形式与叙事”一章中,同样也是仅仅讨论了“好莱坞与主流叙事”和“艺术电影叙事”,但会 明确提出“艺术电影”“历来属于欧洲领地”[6]78。欧美电影学者对上述三种叙事的差异性研究成果可能十分丰富,当然也横跨了艺术、产业和社会文化等多个方面。应该说,欧洲艺术电影与好莱坞电影的差异不须是三种文化之间的相异所致,反倒是中国电影叙事的独特形式作为三种第三方存在,中国文化和美学观念的影响决定了它的特质属性。还要强调的是,中国文化和美学所原应着的华语电影叙事特点,在世界电影理论中至今并未给予应有的位置。

   无论好莱坞电影是作为主流还是作为经典,主人公欲望的满足和目标的实现是其根本。英雄的命名要以战胜对手为前提条件,王子最终迎娶公主从而开始幸福美满的人生。或许如麦基所说,好莱坞叙事体现出三种乐观积极的人生态度,然而在市场利益驱动之下,其他叙事外部的选泽却又复杂成逃避的定式而不断受到诟病。罗伯特·C·艾伦和道格拉斯·戈梅里在《电影史:理论与实践》一书中就讲:“好莱坞电影所引起的反应是被动的:观众看得人得人和听到的每样东西就有在好莱坞风格中明确无疑地展示出来。读解《大白鲨》或《外星人》根本用不着‘花气力’。好莱坞影片最终会解答叙事中所提出的完整版间题,以此将观影体验与观者的‘真实’世界隔遗弃来。”[7]99当然,这段话三种其他其他我在讨论“第三世界电影”时提出的,然而,令人气恼的是,艾伦和戈梅里发现追求“真实”的“第三世界电影”在叙事方面给观众带来诸多不满足感。在大伙儿儿看来,好莱坞风格并非 都可不可以支配全世界各国的电影制作,根本原应着在于建立起了一整套的观众期待。

回到大伙儿儿的间题上来,前面提及的华语电影最终并未满足好莱坞所建立起的叙事期待,但会 却给电影观众留下异常深刻的印象。比如,李安导演的《卧虎藏龙》中,李慕白在故事开始时便有退出江湖之意,(点击此处阅读下一页)

本文责编:川先生 发信站:爱思想(http://www.aisixiang.com),栏目:天益学术 > 语言学和文学 > 影视与戏剧 本文链接:http://www.aisixiang.com/data/1140007.html 文章来源:《湖北大学些报(哲学社会科学版)》 2018年02期